Poco se ha escrito sobre los orígenes del timple, que precisa de un estudio serio y profundo que esclarezca la historia y desarrollo organológico de nuestro más celebrado instrumento. Sirvan estas páginas como una propuesta para establecer algunas hipótesis de trabajo que ayuden a futuras investigaciones sobre la historia de nuestro pequeño-gran instrumento, al tiempo que acerquen al lector claves para la comprensión y conocimiento de las raíces y parentescos del timple.

        La idea de una procedencia aborigen no deja de ser una tentación a la hora de establecer una genealogía prehispánica a nuestro querido timplillo. Sin embargo, las fuentes documentales - escasas pero significativas - apuntan a un complejo organológico muy simple, basado en el batir de palmas, la utilización de gánigos o vasijas de barro Ilenas de pequeñas piedras y litófonos o piedras percutidas como rudimentarios utensilios musicales, que conformaron el universo instrumental de los primitivos habitantes de estas islas. Desde esta concepción de la cultura musical y material de nuestros antepasados isleños, el timple se nos presenta como un elemento de gran complejidad, tanto en su construcción como en su ejecución, que nos apunta a una segura incorporación del mismo en la población canaria después del proceso de conquista y colonización del Archipiélago.

        Aun teniendo en cuenta las citadas premisas, la posibilidad de un origen bereber - aunque no prehispánico - no es desdeñada por algunos autores. El abultamiento posterior del timple - lo que le ha hecho que también se le conozca como "camellito" - se observa en un instrumento citado por Lothar Siemens, que existe desde Mauritania a Guinea, por la zona atlántica y adentrándonos hacia el interior por las repúblicas de Mali y Níger, de mango estrecho y con caja de resonancia muy similar a la del timple. Probablemente, el pequeño instrumento al que hace referencia Siemens sea el Kouco, un cordófono de cinco cuerdas - como nuestro timple -, dos de las cuales - afinadas a una distancia de una quinta -, tocan la melodía, mientras las otras tres, afinadas a octavas con respecto a la primeras cuerdas, sirven de acompañamiento.

        Todas las referencias apuntan a que los primeros constructores de timples aparecen en Lanzarote, - la primera isla en ser conquistada - y más concretamente en la Villa de Teguise, que Maciot de Bethencourt fundara en la antigua Gran Aldea de Acatife como primera capital de la antigua Titerroygatra. La cercanía de la misma al continente africano y la presencia inicial de aborígenes cristianizados que convivieron con esclavos bereberes cautivados por los normandos para colonizar y trabajar las tierras son elementos históricos que parecen apoyar esta hipótesis.

        La gran extensión geográfica de instrumentos similares al timple - tanto en ejecución, afinación, materiales y técnicas de construcción - en diversas latitudes complejizan y enriquecen el panorama de estudio del timple, abocando su análisis a la propia esencia de la cultura canaria, rica en mestizajes y en procesos de transculturación entre los tres continentes que nos rodean y que han moldeado la personalidad etnohistórica del Archipiélago. El guitarro español de Aragón y Murcia, el charango de Perú y Bolivia, el cuatro venezolano, el cavaquiño portugués y el tiple colombiano, mantienen paralelismos estructurales e interpretativos muy similares como para pasarlos por alto. Es posible que, en virtud del fenómeno histórico de la emigración, dichos instrumentos hayan sido exportados por los canarios a tierras americanas, una vez retomado de la cultura bereber. Sin embargo, la amplia difusión de los mismos no puede ser solamente explicada por este hecho, habida cuenta de la gran influencia española y portuguesa en toda el área sudamericana. Por otro lado, la importante presencia canaria en el desarrollo de la economía y la historia cubana nos invita a cuestionarnos por qué nuestro timple es un absoluto desconocido en la isla caribeña, donde la fusión de culturas es un hecho tan representativo. Ante este hecho cabe preguntarnos si el timple es posterior al siglo XIX en Canarias y si sus parientes iberoamericanos son producto de un asentamiento paralelo al de nuestro Archipiélago, fruto de la influencia europea.

        Etimológicamente, el apelativo de timple nos ofrece una sencilla explicación que, por ende, también proporciona claves para la comprensión de sus orígenes. La voz "tiple" es harto conocida en la terminología musical y organológica. Covarrubias (1611) dice que proviene de triple "por ser la última de las tres voces". Aparece documentada en el siglo XV. El marqués de Santillana (1398-1458), en Triumphete de amor, dice:

        A partir del siglo XVI, por extensión, se Ilamó tiple o discante, a cualquier instrumento muy agudo, que ocupara la voz de soprano dentro de su familia instrumental. El Diccionario de Autoridades indica que discante es una "especie de guitarra pequeña, que comunmente se Ilama tiple"; y añade la siguiente cita de fray Luis de León (1527-1591): "Tendría v.m. por su cocinero, y diríale su salario al que no supesse salar una olla y tocasse bien un discante." (La perfecta casada, I). Pedro de Padilla en el Tesoro de varias poesías (1587) dice:

        Todo lo cual hace pensar en un uso popular en Europa de este pequeño instrumento desde el siglo XVI. La voz discante no se utiliza en Canarias, pero sí forma parte del apelativo histórico del cuatro venezolano, para referirse a un instrumento - precursor del actual utilizado en Venezuela - que constaba de 5 cuerdas, como nuestro timple, antes de que arraigara la forma de encordar con sólo cuatro órdenes. El uso de diversos encordados era propio del siglo XVIII, donde la guitarra y la vihuela eran apelativos referidos a una familia más que a instrumentos en sí mismos. De esta forma, observamos en los antiguos tratados y obras de autores barrocos numerosas referencias a dicha pluralidad.

        Utilizando hasta seis maderas diferentes en su construcción, así como materiales diversos para adornos, lijas, grosores, barnizados, pegues, marquetería, cabe destacar el uso de Palo Santo de Indias o Brasil, Nogal, Ciprés o Moral, madera esta última muy difícil ya de conseguir y preferida para la caja del timple por muchos intérpretes. Elemento vivo, la madera requiere de tratamientos y envejecimientos para su secado que encierran en muchas ocasiones el secreto para un buen sonido. En cuanto a las cuerdas, tradicionalmente se utilizó nailon de pescar de diferentes tensiones, el cual ha ido siendo desplazado por encordados de manufactura industrial, con diferentes grosores y tensiones según el resultado apetecido por cada intérprete. Las clavijas de madera han ido dando paso a las de pasta y metal engarzadas en el clavijero a través de tuercas, mucho más seguras a la hora de conservar el afinado del instrumento.

        La técnica habitual de ejecución del timple es el rasgueo, encontrando inicialmente en Lanzarote y Fuerteventura a sus más preclaros cultores, con una profusión actual de grandes tocadores en el resto de las islas. Tal como reseñábamos al principio, no se concibe una parranda sin la presencia del repiqueteo alegre y chillón del timple, si bien en La Gomera y El Hierro es donde menos arraigó su uso, más amantes estos isleños occidentales de los percutivos y rituales sones de las chácaras y los tambores.

        Sin embargo, desde hace algunas décadas, algunos intérpretes quisieron explotar las posibilidades sonoras del timple como instrumento solista, abriendo un nuevo camino a la hora de concebir el camellito: Argelio Rojas (Rojitas) y Agrícola Álvarez por Tenerife; Totoyo Millares por Gran Canaria y Casimiro Camacho por Fuerteventura, fueron algunos de los primeros en grabar discos en los que - para sorpresa de todos - era la guitarra la que proporcionaba las funciones de acompañamiento para un instrumento que empezaba a puntear melodías. Los profesores Francisco Rojas y José M. Aldana, entre otros, aplicaron las técnicas de la guitarra clásica para dar un impulso técnico más elaborado a su ejecución.

        Pero el timple ha dado un paso de gigante en los últimos años. Las audaces propuestas del grancanario José Antonio Ramos que acercan el timple al mundo del jazz, el virtuosismo del tinerfeño Beni Baute o del majorero Domingo Rodríguez, se combinan con la inclusión en el ámbito sinfónico a través de los conciertos y suites para Timple y Orquesta escritos por diversos autores como Juan Carlos Martín y las adaptaciones de diversos conciertos de Vivaldi, grabados por quien suscribe con la Orquesta Sinfónica de Tenerife. Propuestas diversas y enriquecedoras que -sin duda- abren nuevas posibilidades estéticas y sonoras para el timple que, sin perder nunca su carácter popular, deberá ver en un futuro su inclusión en los planes de estudio en los Conservatorios, como un proceso necesario que asegure la evolución de este instrumento, del que esperamos nunca deje de ser el máximo exponente de la cultura musical canaria.